آکادمی پیانو سولیست | فوگ در موسیقی
تعریف فوگ، فوگ چیست، فوگ باخ، فرم فوگ bach fugue
فوگ، فرم فوگ، فرم های موسیقی، موسیقی کلاسیک، باخ، تئوری موسیقی، آموزش پیانو، آموزشگاه موسیقی میرداماد، bach، fugue، فرم شناسی در موسیقی، فرم شناسی
16621
rtl,post-template-default,single,single-post,postid-16621,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded,,qode-child-theme-ver-1.0.0,qode-theme-ver-16.1,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.4.7,vc_responsive

فوگ در موسیقی

فوگ در موسیقی

فوگ

فوگ در زبان لاتین به معنای «قرار» است و در موسیقی از جدی­ترین و دشوارترین فرم­ها، بر مبنای پولیفونی است. که در اداره و رهبری چندین صدای گوناگون باید از همه توان و امکانات دانش کُنترپوان یاری جست، و به قول ژاک شایّه، فرم فوگ در وهله اول از تلفیق و ترکیب خطوط ملودی، با در نظر گرفتن تساوی ارزش و اهمیت آنها ناشی می­شود، به گونه ه­ای که هیچ نُتی نتواند، پیش از اصلاح و تصفیه وارد یک آکورد بشود، و با این ترتیب، با مراعات اصول مطلق تقلید (ایمیتاسیون)، که هر یک از خط­های ملودی به محض ورود و همراهی­اش با بقیه ملودی­ها باید بپذیرد، یک تم مُولّد، مقدّم به وجود می­آید، که به آن سوژه (به لاتین dux: راهنما و راهگشا) می­گویند.

فرم فوگ همیشه با بیان سوژه شروع می­شود، که این کار را به عهده اولین صدا می­گذارد، تا به تنهایی وارد میدان شود، و پس از او نوبت به صدای دوم می­رسد و به او جواب می­دهد (در لاتین آن را comes: همراهی کننده می­نامند)، و اما سلوک اولین صدا – که سوژه را ابراز می­کند – با این جواب تغییر می­یابد و کُنتر سوژه­ای را در میان می­گذارد. و این کنتر سوزه با آن جواب همراهی می­کند. و خلاصه بگوییم، فوگ با سوژه خود تغییرشکل­ های بعدی را تلفیق و ترکیب می­کند، و در این تغییر شکل ­ها، و به عبارت دیگر استحاله­ها، همه توان و استطاعت ایمتاسیون کنترپوانتیک را به کار می­گیرد، و هرچند در این بگومگوها سوژه دقیقا به صورت اول خود پدید نمی­آید، اما در توالی ایمتاسیون­ها و افزایش­ها و کاهش­هایی که در اصل مطلب به وجود می­آید سوژه به صورتهای گوناگون رخ می­نماید، و در این وضع ارزش­های ریتمیک تمام نُت­های سوژه اَشکال تازه­ای می­یابد – و برای مثال دو بار کُندتر یا دوبار تندتر نواخته می­شود – یا با حرکت مخالف و معکوس و یا قهقهرائی خودنمایی می­کند – درست به آن می­ماند که آئینه­ای را در زیر یا موازی با چیزی قرار دهند تا آن را واژگونه و یا در جهت خلاف ببیند – و با تلفیق و ترکیب نتایج و انعکاسات این توالی و تغییرات، قضایا، همچنان طول و تفصیل پیدا می­کند. تعداد صداها – که در این توالی و تغییرات وارد میدان می­شوند – باید از ابتدا تا انتهای فوگ ثابت بماند، که در هیچ یک از فرم­های موسیقائی چنین تعادل و موازنه مسلم و آشکاری در تلفیق و ترکیب صداها، و چنین وحدتی در اسلوب و ساخت و بافت دیده نمی­شود.

هرچند که بعضی ازا ین اصول در مُوته­[1] ها و شانسون­ های پولیفونیک، که از قرن سیزدهم تا قرن شانزدهم، به یادگار مانده­اند مراعات می­شده، اما در فرم فوگ از قرن پانزدهم به بعد سابقه پیدا کرده است، که گاهی در کانُن­های ساده – در قطعات چندصدایی برای مشخص کردن صداهای شبیه به یکدیگر، در تغییر ضرب­ها این قواعد را به کار می­بردند – یا در آهنگ هایی برای آواز مانند آثار اُوکه­گم (Ockeghem) که در اکسپوزیسیون­ هایش با ایمیتاسیون و نمایش چند صدای متفاوت از این اصول یاری می­جست.

با این وصف فوگ ازاین فرم ­های «آوازی» مشتق نمی­ شود، بلکه ریشه آن را در ریچرکاره باید جست، که فرم «سازی» است و در قرن شانزدهم در ایتالیا به وجود آمد، که خود از موته چندصدایی حاصل شده بود، اما در این محدوده باقی نماند و فراتر رفت و به بسط و گسترش آزادانه کُنترپوانتیک یک تم پرداخت. در طی قرن هفدهم ریچرکاره به ذوق و همت موسیقی­دانان اسپانیا و فرانسه و انگلستان، و اُرگ­نوازان شمال آلمان کم کم درگیر تغییرات و تحولاتی شد و شکل تازه­ای به خود گرفت، و به خصوص در تمرکز و رفع تراکم تم­ها (به هنگام چندگونه بودن تم­ها، و باز کردن جا برای یک تم واحد)، و ورود متوالی صداهای مختلف، بزرگترین نقش را بازی می­کرد. در میان آهنگسازانی که سهم زیادی در این تحول داشتند باید از فوسکوبالدی، سویلینک، شَیدْتْ، فروُبِرگر، پاکِبل، و بوکستهود نام برد.

اما فوگ در قرن هجدهم به همت و قدرت یوهان سباستین باخ در حد کمال می­رسد و مسائل و راه­حل­های پیچیده­ای را برمی­گیرد، و از هر نظر رشد و گسترش می­یابد که قطعات ایجاد امنیت و اطمینان در دستگاه تُنال را باید از نقشهای درجه اول آن به شمار آورد. زیرا فوگ در صحت و تمامیت ساخت و پرداخت تُنالیته تاثیر بسیار دارد، به این ترتیب که می­تواند راهها و امکانات گوناگون را در روابط و مناسبات بین «تُن­»­ها جستجو کند و آنها را نشان بدهد و در این مورد، وقتی که سوژه «تُن» را از توُنیک به دومینانت می­برد جواب آن باید از دومینانت به تونیک برود، و نالیته لازم در این فرایند حفظ می­شود. و با این قاعده فاصله­ها اولین و آخرین نُت­های سوژه و جواب آن را از همدیگر جدا می­کنند، که در این حالت به همدیگر شباهت ندارند. حال آن که متناوبا یک فاصله پنجم و یک فاصله چهارم – برای مثال دوُسُل، و بعد از آن سُل دو، جایگزین یکدیگر می­شوند، و با این عمل جواب در فوکِ تُنال عموما در ارتباط با سوژه، با یک تغییر ملایم ملودیک، که موتاسیون نام دارد نمایانده می­شود.

فوگ در آثار باخ اهمیت خود را باز می­یابد و این آهنگساز با آثاری چون کلاویه تعدیل شده[2] 1722 و 1744، فوگ­هایی برای ارگ، اُفراند موزیکال 1747، و هنر فوگ 1750، به فوگ ارج و اعتباری شگرف می­بخشد. و باخ را می­توان بنیادگذار واقعی این سبک و اسلوب دانست، و حتی ایمیتاسیون از ابتکارات اوست، و آنچه در مورد فوگ می­گویند، و تعریفی که از آن می­کنند کم و بیش از آهنگهای باخ در این محدوده اخذ شده است، و آثار او در زمینه فوگ به صورت اصول و قواعد کلی درآمده است و می­توان گفت که نمونه­های که از فوگ به دست می­دهد از آثار اعجاب­انگیزی است که در پهنه خیال و تصور آدمی می­گنجد و اساس این طرز، همچنان که شرح دادیم، از باخ است.

و اما فوگ، به آنگونه که اصل و اساس آن به دست باخ قوام و دوام یافته، و به صورت مکتبی درآمده، رشته آهنگی است در چهار قسمت: اکسپوزیسون، بسط و گسترش، اکسپوزیسیون ثانوی، و کوُدا (که قسمت آخر اختیاری است). و طبعا چون سوژه و جواب آن باید از پی یکدیگر بیایند، اکسپوزیسیون این امکان را به وجود می­آورد که مرتبا همه صداها در فوگ بسط و گسترش یابند. و این بسط و گسترش­ها همچنان ادامه پیدا می­کنند، و در لابلای آنها رابط­ها یا دیورتیسمان ها جای می­گیرند. قاعده کلی حکم می­کند که بخش­های بسط و گسترش تنالیته مخصوص خود را داشته باشند، در صورتی که دیورتیسمان­ها نقش مدگردی­ها یا مدولاسیون­ها را بر عهده دارند. آخرین قسمت بسط و گسترش که استرِتُّو (Stretto) نامیده می­شود، اکسپوزیسیونی است که در آن ورودِ صداها چنان نزدیک به یکدیگر هستند که قسمتی از سوژه و جوابهایش نیمه نیمه بر روی هم می­افتند و درهم فرو می­روند و در این لحظه شاهد برترین هنرنمایی کُنتراپوانتیک باید بود. استرتّو بزرگترین و بااهمیت­ترین نقطه پُر تنش یک فوگ است، در اکسپوزیسیون بعدی، که برای آخرین بار به صحنه می­آید، سوژه در تن اصلی خود، و مستقیما به طرف حاصل و فرجام مطلب می­رود، و گاهی یک کُودا نیز به این قسمت افزوده می­شود، که کم و بیش بسط و گسترش می­یابد، و گاهی خصوصیاتی دارد که صادقانه از سوژه دور می­شود.

بعد از باخ، فوگ کمتر توجه آهنگسازان را برمی­انگیزد، و خصوصا هندل، و دیگران به تاثیر از او، فوگ را به موسیقی کلیسا اختصاص می­دهند، اما مدتی نمی­گذرد که به صورت فوگاتو (بخش­هایی از یک فوگ)، در بعضی از آثار کلاسیک و رمانتیک جای خود را باز می­کند. به طوری که در موسیقی موتسارت حضور بسیار درخشان فوگ را (برای مثال در فینال سمفونی ژوپیتر) می­بینیم، و بعد از او به خصوص در کارهای بتهوون بازگشت و تجدید حیات فوگ را در قالب سبک کلاسیک پیدا می­کنیم: (آخری سونات­ها برای پیانو، فوگ بزرگ برای کوارتت سازهای زهی، اپوس 133). و در میان رُمانتیک­ها، لیست و برامس، و بعد از آنها فرانک، فوگ راب ا مدولاسیون­های بسیار پُر حرکت و پُر جوش می­یابیم.

در قرن بیستم فوگ در اولین موومان موسیقی برای سازهای کوبشی و چلستا، در اثری ار بلا بارتوک، در قالبی بیرون از فضای تُنال سنّتی (با نوسان بین تنالیته­های بسیار دور از همدیگر)، عرضه کرده است، و آنتون وِبِرن نیز در سومین موومان کوارتت اپوس 28، (1938) نمونه­ای از فوگ را در قالب مخصوص موسیقی سری بِل ریخته است.

[1] . Motet

[2] .Le Clarier bien tempere

منبع: آثار کلیدی موسیقی  نویسندگان: ژان ژاک سولی و گی للون ترجمه ی محمد مجلسی

برای امتیاز دادن کلیک کنید
[مجموع: 0 میانگین: 0]
No Comments

Post A Comment

هنرمندان و دوستداران عزیز موسیقی

با عضویت در خبرنامه آکادمی پیانو سولیست آخرین اخبار ، نت های جدید قطعات و آهنگ ها، و مطالب آموزشی موسیقی را دریافت کنید.

عضویت شما با موفقیت انجام شد.

There was an error while trying to send your request. Please try again.

آکادمی پیانو سولیست will use the information you provide on this form to be in touch with you and to provide updates and marketing.