
05 ژانویه فوگ در موسیقی
فوگ
فوگ در زبان لاتین به معنای «قرار» است و در موسیقی از جدیترین و دشوارترین فرمها، بر مبنای پولیفونی است. که در اداره و رهبری چندین صدای گوناگون باید از همه توان و امکانات دانش کُنترپوان یاری جست، و به قول ژاک شایّه، فرم فوگ در وهله اول از تلفیق و ترکیب خطوط ملودی، با در نظر گرفتن تساوی ارزش و اهمیت آنها ناشی میشود، به گونه های که هیچ نُتی نتواند، پیش از اصلاح و تصفیه وارد یک آکورد بشود، و با این ترتیب، با مراعات اصول مطلق تقلید (ایمیتاسیون)، که هر یک از خطهای ملودی به محض ورود و همراهیاش با بقیه ملودیها باید بپذیرد، یک تم مُولّد، مقدّم به وجود میآید، که به آن سوژه (به لاتین dux: راهنما و راهگشا) میگویند.
فرم فوگ همیشه با بیان سوژه شروع میشود، که این کار را به عهده اولین صدا میگذارد، تا به تنهایی وارد میدان شود، و پس از او نوبت به صدای دوم میرسد و به او جواب میدهد (در لاتین آن را comes: همراهی کننده مینامند)، و اما سلوک اولین صدا – که سوژه را ابراز میکند – با این جواب تغییر مییابد و کُنتر سوژهای را در میان میگذارد. و این کنتر سوزه با آن جواب همراهی میکند. و خلاصه بگوییم، فوگ با سوژه خود تغییرشکل های بعدی را تلفیق و ترکیب میکند، و در این تغییر شکل ها، و به عبارت دیگر استحالهها، همه توان و استطاعت ایمتاسیون کنترپوانتیک را به کار میگیرد، و هرچند در این بگومگوها سوژه دقیقا به صورت اول خود پدید نمیآید، اما در توالی ایمتاسیونها و افزایشها و کاهشهایی که در اصل مطلب به وجود میآید سوژه به صورتهای گوناگون رخ مینماید، و در این وضع ارزشهای ریتمیک تمام نُتهای سوژه اَشکال تازهای مییابد – و برای مثال دو بار کُندتر یا دوبار تندتر نواخته میشود – یا با حرکت مخالف و معکوس و یا قهقهرائی خودنمایی میکند – درست به آن میماند که آئینهای را در زیر یا موازی با چیزی قرار دهند تا آن را واژگونه و یا در جهت خلاف ببیند – و با تلفیق و ترکیب نتایج و انعکاسات این توالی و تغییرات، قضایا، همچنان طول و تفصیل پیدا میکند. تعداد صداها – که در این توالی و تغییرات وارد میدان میشوند – باید از ابتدا تا انتهای فوگ ثابت بماند، که در هیچ یک از فرمهای موسیقائی چنین تعادل و موازنه مسلم و آشکاری در تلفیق و ترکیب صداها، و چنین وحدتی در اسلوب و ساخت و بافت دیده نمیشود.
هرچند که بعضی ازا ین اصول در مُوته[1] ها و شانسون های پولیفونیک، که از قرن سیزدهم تا قرن شانزدهم، به یادگار ماندهاند مراعات میشده، اما در فرم فوگ از قرن پانزدهم به بعد سابقه پیدا کرده است، که گاهی در کانُنهای ساده – در قطعات چندصدایی برای مشخص کردن صداهای شبیه به یکدیگر، در تغییر ضربها این قواعد را به کار میبردند – یا در آهنگ هایی برای آواز مانند آثار اُوکهگم (Ockeghem) که در اکسپوزیسیون هایش با ایمیتاسیون و نمایش چند صدای متفاوت از این اصول یاری میجست.
با این وصف فوگ ازاین فرم های «آوازی» مشتق نمی شود، بلکه ریشه آن را در ریچرکاره باید جست، که فرم «سازی» است و در قرن شانزدهم در ایتالیا به وجود آمد، که خود از موته چندصدایی حاصل شده بود، اما در این محدوده باقی نماند و فراتر رفت و به بسط و گسترش آزادانه کُنترپوانتیک یک تم پرداخت. در طی قرن هفدهم ریچرکاره به ذوق و همت موسیقیدانان اسپانیا و فرانسه و انگلستان، و اُرگنوازان شمال آلمان کم کم درگیر تغییرات و تحولاتی شد و شکل تازهای به خود گرفت، و به خصوص در تمرکز و رفع تراکم تمها (به هنگام چندگونه بودن تمها، و باز کردن جا برای یک تم واحد)، و ورود متوالی صداهای مختلف، بزرگترین نقش را بازی میکرد. در میان آهنگسازانی که سهم زیادی در این تحول داشتند باید از فوسکوبالدی، سویلینک، شَیدْتْ، فروُبِرگر، پاکِبل، و بوکستهود نام برد.
اما فوگ در قرن هجدهم به همت و قدرت یوهان سباستین باخ در حد کمال میرسد و مسائل و راهحلهای پیچیدهای را برمیگیرد، و از هر نظر رشد و گسترش مییابد که قطعات ایجاد امنیت و اطمینان در دستگاه تُنال را باید از نقشهای درجه اول آن به شمار آورد. زیرا فوگ در صحت و تمامیت ساخت و پرداخت تُنالیته تاثیر بسیار دارد، به این ترتیب که میتواند راهها و امکانات گوناگون را در روابط و مناسبات بین «تُن»ها جستجو کند و آنها را نشان بدهد و در این مورد، وقتی که سوژه «تُن» را از توُنیک به دومینانت میبرد جواب آن باید از دومینانت به تونیک برود، و نالیته لازم در این فرایند حفظ میشود. و با این قاعده فاصلهها اولین و آخرین نُتهای سوژه و جواب آن را از همدیگر جدا میکنند، که در این حالت به همدیگر شباهت ندارند. حال آن که متناوبا یک فاصله پنجم و یک فاصله چهارم – برای مثال دوُسُل، و بعد از آن سُل دو، جایگزین یکدیگر میشوند، و با این عمل جواب در فوکِ تُنال عموما در ارتباط با سوژه، با یک تغییر ملایم ملودیک، که موتاسیون نام دارد نمایانده میشود.
فوگ در آثار باخ اهمیت خود را باز مییابد و این آهنگساز با آثاری چون کلاویه تعدیل شده[2] 1722 و 1744، فوگهایی برای ارگ، اُفراند موزیکال 1747، و هنر فوگ 1750، به فوگ ارج و اعتباری شگرف میبخشد. و باخ را میتوان بنیادگذار واقعی این سبک و اسلوب دانست، و حتی ایمیتاسیون از ابتکارات اوست، و آنچه در مورد فوگ میگویند، و تعریفی که از آن میکنند کم و بیش از آهنگهای باخ در این محدوده اخذ شده است، و آثار او در زمینه فوگ به صورت اصول و قواعد کلی درآمده است و میتوان گفت که نمونههای که از فوگ به دست میدهد از آثار اعجابانگیزی است که در پهنه خیال و تصور آدمی میگنجد و اساس این طرز، همچنان که شرح دادیم، از باخ است.
و اما فوگ، به آنگونه که اصل و اساس آن به دست باخ قوام و دوام یافته، و به صورت مکتبی درآمده، رشته آهنگی است در چهار قسمت: اکسپوزیسون، بسط و گسترش، اکسپوزیسیون ثانوی، و کوُدا (که قسمت آخر اختیاری است). و طبعا چون سوژه و جواب آن باید از پی یکدیگر بیایند، اکسپوزیسیون این امکان را به وجود میآورد که مرتبا همه صداها در فوگ بسط و گسترش یابند. و این بسط و گسترشها همچنان ادامه پیدا میکنند، و در لابلای آنها رابطها یا دیورتیسمان ها جای میگیرند. قاعده کلی حکم میکند که بخشهای بسط و گسترش تنالیته مخصوص خود را داشته باشند، در صورتی که دیورتیسمانها نقش مدگردیها یا مدولاسیونها را بر عهده دارند. آخرین قسمت بسط و گسترش که استرِتُّو (Stretto) نامیده میشود، اکسپوزیسیونی است که در آن ورودِ صداها چنان نزدیک به یکدیگر هستند که قسمتی از سوژه و جوابهایش نیمه نیمه بر روی هم میافتند و درهم فرو میروند و در این لحظه شاهد برترین هنرنمایی کُنتراپوانتیک باید بود. استرتّو بزرگترین و بااهمیتترین نقطه پُر تنش یک فوگ است، در اکسپوزیسیون بعدی، که برای آخرین بار به صحنه میآید، سوژه در تن اصلی خود، و مستقیما به طرف حاصل و فرجام مطلب میرود، و گاهی یک کُودا نیز به این قسمت افزوده میشود، که کم و بیش بسط و گسترش مییابد، و گاهی خصوصیاتی دارد که صادقانه از سوژه دور میشود.
بعد از باخ، فوگ کمتر توجه آهنگسازان را برمیانگیزد، و خصوصا هندل، و دیگران به تاثیر از او، فوگ را به موسیقی کلیسا اختصاص میدهند، اما مدتی نمیگذرد که به صورت فوگاتو (بخشهایی از یک فوگ)، در بعضی از آثار کلاسیک و رمانتیک جای خود را باز میکند. به طوری که در موسیقی موتسارت حضور بسیار درخشان فوگ را (برای مثال در فینال سمفونی ژوپیتر) میبینیم، و بعد از او به خصوص در کارهای بتهوون بازگشت و تجدید حیات فوگ را در قالب سبک کلاسیک پیدا میکنیم: (آخری سوناتها برای پیانو، فوگ بزرگ برای کوارتت سازهای زهی، اپوس 133). و در میان رُمانتیکها، لیست و برامس، و بعد از آنها فرانک، فوگ راب ا مدولاسیونهای بسیار پُر حرکت و پُر جوش مییابیم.
در قرن بیستم فوگ در اولین موومان موسیقی برای سازهای کوبشی و چلستا، در اثری ار بلا بارتوک، در قالبی بیرون از فضای تُنال سنّتی (با نوسان بین تنالیتههای بسیار دور از همدیگر)، عرضه کرده است، و آنتون وِبِرن نیز در سومین موومان کوارتت اپوس 28، (1938) نمونهای از فوگ را در قالب مخصوص موسیقی سری بِل ریخته است.
[1] . Motet
[2] .Le Clarier bien tempere
منبع: آثار کلیدی موسیقی نویسندگان: ژان ژاک سولی و گی للون ترجمه ی محمد مجلسی
برای امتیاز دادن کلیک کنید
[مجموع: 0 میانگین: 0]
نظری وجود ندارد