فوگ در موسیقی

فوگ

فوگ در زبان لاتین به معنای «قرار» است و در موسیقی از جدی­ترین و دشوارترین فرم­ها، بر مبنای پولیفونی است. که در اداره و رهبری چندین صدای گوناگون باید از همه توان و امکانات دانش کُنترپوان یاری جست، و به قول ژاک شایّه، فرم فوگ در وهله اول از تلفیق و ترکیب خطوط ملودی، با در نظر گرفتن تساوی ارزش و اهمیت آنها ناشی می­شود، به گونه ه­ای که هیچ نُتی نتواند، پیش از اصلاح و تصفیه وارد یک آکورد بشود، و با این ترتیب، با مراعات اصول مطلق تقلید (ایمیتاسیون)، که هر یک از خط­های ملودی به محض ورود و همراهی­اش با بقیه ملودی­ها باید بپذیرد، یک تم مُولّد، مقدّم به وجود می­آید، که به آن سوژه (به لاتین dux: راهنما و راهگشا) می­گویند.

فرم فوگ همیشه با بیان سوژه شروع می­شود، که این کار را به عهده اولین صدا می­گذارد، تا به تنهایی وارد میدان شود، و پس از او نوبت به صدای دوم می­رسد و به او جواب می­دهد (در لاتین آن را comes: همراهی کننده می­نامند)، و اما سلوک اولین صدا – که سوژه را ابراز می­کند – با این جواب تغییر می­یابد و کُنتر سوژه­ای را در میان می­گذارد. و این کنتر سوزه با آن جواب همراهی می­کند. و خلاصه بگوییم، فوگ با سوژه خود تغییرشکل­ های بعدی را تلفیق و ترکیب می­کند، و در این تغییر شکل ­ها، و به عبارت دیگر استحاله­ها، همه توان و استطاعت ایمتاسیون کنترپوانتیک را به کار می­گیرد، و هرچند در این بگومگوها سوژه دقیقا به صورت اول خود پدید نمی­آید، اما در توالی ایمتاسیون­ها و افزایش­ها و کاهش­هایی که در اصل مطلب به وجود می­آید سوژه به صورتهای گوناگون رخ می­نماید، و در این وضع ارزش­های ریتمیک تمام نُت­های سوژه اَشکال تازه­ای می­یابد – و برای مثال دو بار کُندتر یا دوبار تندتر نواخته می­شود – یا با حرکت مخالف و معکوس و یا قهقهرائی خودنمایی می­کند – درست به آن می­ماند که آئینه­ای را در زیر یا موازی با چیزی قرار دهند تا آن را واژگونه و یا در جهت خلاف ببیند – و با تلفیق و ترکیب نتایج و انعکاسات این توالی و تغییرات، قضایا، همچنان طول و تفصیل پیدا می­کند. تعداد صداها – که در این توالی و تغییرات وارد میدان می­شوند – باید از ابتدا تا انتهای فوگ ثابت بماند، که در هیچ یک از فرم­های موسیقائی چنین تعادل و موازنه مسلم و آشکاری در تلفیق و ترکیب صداها، و چنین وحدتی در اسلوب و ساخت و بافت دیده نمی­شود.

هرچند که بعضی ازا ین اصول در مُوته­[1] ها و شانسون­ های پولیفونیک، که از قرن سیزدهم تا قرن شانزدهم، به یادگار مانده­اند مراعات می­شده، اما در فرم فوگ از قرن پانزدهم به بعد سابقه پیدا کرده است، که گاهی در کانُن­های ساده – در قطعات چندصدایی برای مشخص کردن صداهای شبیه به یکدیگر، در تغییر ضرب­ها این قواعد را به کار می­بردند – یا در آهنگ هایی برای آواز مانند آثار اُوکه­گم (Ockeghem) که در اکسپوزیسیون­ هایش با ایمیتاسیون و نمایش چند صدای متفاوت از این اصول یاری می­جست.

با این وصف فوگ ازاین فرم ­های «آوازی» مشتق نمی­ شود، بلکه ریشه آن را در ریچرکاره باید جست، که فرم «سازی» است و در قرن شانزدهم در ایتالیا به وجود آمد، که خود از موته چندصدایی حاصل شده بود، اما در این محدوده باقی نماند و فراتر رفت و به بسط و گسترش آزادانه کُنترپوانتیک یک تم پرداخت. در طی قرن هفدهم ریچرکاره به ذوق و همت موسیقی­دانان اسپانیا و فرانسه و انگلستان، و اُرگ­نوازان شمال آلمان کم کم درگیر تغییرات و تحولاتی شد و شکل تازه­ای به خود گرفت، و به خصوص در تمرکز و رفع تراکم تم­ها (به هنگام چندگونه بودن تم­ها، و باز کردن جا برای یک تم واحد)، و ورود متوالی صداهای مختلف، بزرگترین نقش را بازی می­کرد. در میان آهنگسازانی که سهم زیادی در این تحول داشتند باید از فوسکوبالدی، سویلینک، شَیدْتْ، فروُبِرگر، پاکِبل، و بوکستهود نام برد.

اما فوگ در قرن هجدهم به همت و قدرت یوهان سباستین باخ در حد کمال می­رسد و مسائل و راه­حل­های پیچیده­ای را برمی­گیرد، و از هر نظر رشد و گسترش می­یابد که قطعات ایجاد امنیت و اطمینان در دستگاه تُنال را باید از نقشهای درجه اول آن به شمار آورد. زیرا فوگ در صحت و تمامیت ساخت و پرداخت تُنالیته تاثیر بسیار دارد، به این ترتیب که می­تواند راهها و امکانات گوناگون را در روابط و مناسبات بین «تُن­»­ها جستجو کند و آنها را نشان بدهد و در این مورد، وقتی که سوژه «تُن» را از توُنیک به دومینانت می­برد جواب آن باید از دومینانت به تونیک برود، و نالیته لازم در این فرایند حفظ می­شود. و با این قاعده فاصله­ها اولین و آخرین نُت­های سوژه و جواب آن را از همدیگر جدا می­کنند، که در این حالت به همدیگر شباهت ندارند. حال آن که متناوبا یک فاصله پنجم و یک فاصله چهارم – برای مثال دوُسُل، و بعد از آن سُل دو، جایگزین یکدیگر می­شوند، و با این عمل جواب در فوکِ تُنال عموما در ارتباط با سوژه، با یک تغییر ملایم ملودیک، که موتاسیون نام دارد نمایانده می­شود.

فوگ در آثار باخ اهمیت خود را باز می­یابد و این آهنگساز با آثاری چون کلاویه تعدیل شده[2] 1722 و 1744، فوگ­هایی برای ارگ، اُفراند موزیکال 1747، و هنر فوگ 1750، به فوگ ارج و اعتباری شگرف می­بخشد. و باخ را می­توان بنیادگذار واقعی این سبک و اسلوب دانست، و حتی ایمیتاسیون از ابتکارات اوست، و آنچه در مورد فوگ می­گویند، و تعریفی که از آن می­کنند کم و بیش از آهنگهای باخ در این محدوده اخذ شده است، و آثار او در زمینه فوگ به صورت اصول و قواعد کلی درآمده است و می­توان گفت که نمونه­های که از فوگ به دست می­دهد از آثار اعجاب­انگیزی است که در پهنه خیال و تصور آدمی می­گنجد و اساس این طرز، همچنان که شرح دادیم، از باخ است.

و اما فوگ، به آنگونه که اصل و اساس آن به دست باخ قوام و دوام یافته، و به صورت مکتبی درآمده، رشته آهنگی است در چهار قسمت: اکسپوزیسون، بسط و گسترش، اکسپوزیسیون ثانوی، و کوُدا (که قسمت آخر اختیاری است). و طبعا چون سوژه و جواب آن باید از پی یکدیگر بیایند، اکسپوزیسیون این امکان را به وجود می­آورد که مرتبا همه صداها در فوگ بسط و گسترش یابند. و این بسط و گسترش­ها همچنان ادامه پیدا می­کنند، و در لابلای آنها رابط­ها یا دیورتیسمان ها جای می­گیرند. قاعده کلی حکم می­کند که بخش­های بسط و گسترش تنالیته مخصوص خود را داشته باشند، در صورتی که دیورتیسمان­ها نقش مدگردی­ها یا مدولاسیون­ها را بر عهده دارند. آخرین قسمت بسط و گسترش که استرِتُّو (Stretto) نامیده می­شود، اکسپوزیسیونی است که در آن ورودِ صداها چنان نزدیک به یکدیگر هستند که قسمتی از سوژه و جوابهایش نیمه نیمه بر روی هم می­افتند و درهم فرو می­روند و در این لحظه شاهد برترین هنرنمایی کُنتراپوانتیک باید بود. استرتّو بزرگترین و بااهمیت­ترین نقطه پُر تنش یک فوگ است، در اکسپوزیسیون بعدی، که برای آخرین بار به صحنه می­آید، سوژه در تن اصلی خود، و مستقیما به طرف حاصل و فرجام مطلب می­رود، و گاهی یک کُودا نیز به این قسمت افزوده می­شود، که کم و بیش بسط و گسترش می­یابد، و گاهی خصوصیاتی دارد که صادقانه از سوژه دور می­شود.

بعد از باخ، فوگ کمتر توجه آهنگسازان را برمی­انگیزد، و خصوصا هندل، و دیگران به تاثیر از او، فوگ را به موسیقی کلیسا اختصاص می­دهند، اما مدتی نمی­گذرد که به صورت فوگاتو (بخش­هایی از یک فوگ)، در بعضی از آثار کلاسیک و رمانتیک جای خود را باز می­کند. به طوری که در موسیقی موتسارت حضور بسیار درخشان فوگ را (برای مثال در فینال سمفونی ژوپیتر) می­بینیم، و بعد از او به خصوص در کارهای بتهوون بازگشت و تجدید حیات فوگ را در قالب سبک کلاسیک پیدا می­کنیم: (آخری سونات­ها برای پیانو، فوگ بزرگ برای کوارتت سازهای زهی، اپوس 133). و در میان رُمانتیک­ها، لیست و برامس، و بعد از آنها فرانک، فوگ راب ا مدولاسیون­های بسیار پُر حرکت و پُر جوش می­یابیم.

در قرن بیستم فوگ در اولین موومان موسیقی برای سازهای کوبشی و چلستا، در اثری ار بلا بارتوک، در قالبی بیرون از فضای تُنال سنّتی (با نوسان بین تنالیته­های بسیار دور از همدیگر)، عرضه کرده است، و آنتون وِبِرن نیز در سومین موومان کوارتت اپوس 28، (1938) نمونه­ای از فوگ را در قالب مخصوص موسیقی سری بِل ریخته است.

[1] . Motet

[2] .Le Clarier bien tempere